录音师，音乐行业的“手工匠人”

编者按：本文来自微信公众号“音乐财经”（ID：musicbusiness），作者 小鹿角编辑部，36氪经授权转载。

《录音师》是小鹿角·音乐财经频道继《制作人》《乐队背后的人》《经纪人》《职业成长记》等栏目之后，新近推出的一挡聚焦于音乐行业幕后人的栏目。我们希望通过采访隐身于音乐专辑、综艺节目、现场音乐背后的制作人，倾听他们的人生感悟、职业选择和行业见解。

打开搜索页面输入李军，不出所料有关于他的信息只有寥寥几笔。作为中国著名的录音师、混音师，中国录音师协会音乐专业委员会副主任委员，北京现代音乐研修学院客座教授，他的作品多次获得年度最佳专辑称号，本人也曾两次获得《中国歌曲排行榜》年度最佳录音师、《华语金曲奖》最佳录音师奖。

他曾为汪峰、王菲、朴树等歌手进行专辑录音，代表作品有汪峰的《飞得更高》《怒放的生命》；王菲的《将爱》《传奇》；李健的《传奇》《依然》等。

大部分观众看到的都是台前声光电的演出，听到的是流媒体平台上的数字歌曲，为数不多对音乐背后的制作故事感兴趣的人，充其量也就了解一下词曲的创作背景。而录音师这种典型的音乐行业幕后工作者，哪怕名声再响，优秀作品再多，也只是音乐生产环节中的辅助性角色，很难为大众所熟知和记住。

凛冬的某天早晨，我们在望京的一家咖啡馆见到了李军老师。见面时间约在上午十点，本以为录音师都日落而作，日出而息，这与大家的刻板印象似乎有些出入。

“最近工作忙吗？”“一直都是这样，也没有什么忙不忙的。”要了杯美式的李军刚坐定，不紧不慢地回答。

在刚刚结束的那个炙热的夏天，他忙完了一档乐队综艺节目的后期混音工作。节目制作播出的那4个月里，每天只能休息4到5个小时，实在累了就趴会儿再继续。

“按理来说您到了这个阶段，接什么样的录音工作其实是可以自己选择的对吧？”

“都是一直在合作的人，相对陌生没合作过的现在能推就推，有些推不掉的就压着，他们都非常理解我，也不催，知道我事多。”

其实这样的工作状态对于李军来说已经持续好几年了，单曲和专辑录制、演唱会现场录音、音乐综艺节目录音，制作人和音乐人总是会源源不断找上门。

虽然现在很多唱片公司都已经不再为唱片投入大量的资金和精力了，但作为一个歌手的标签和名片，作品是他们的价值体现。无论是为下一轮巡演做准备也好，还是为了宣传也好，歌手总是需要有新的作品面对听众。

所以，录音师这一职业在音乐行业的职能和重要性，似乎也并没有随着唱片时代的瓦解而消逝。相反，制作人和听众对于音乐的审美需求逐渐提高，专辑的制作周期越来越长，音乐录音的过程也越来越精细。

就像李军所说，录音师更像是一个手工匠人的角色，即使大众的听歌方式已经从黑胶、磁带、CD、mp3到流媒体，更新了一代又一代，但录音师对于音乐品质的把控和要求从他90年代刚入行到现在，从来就没有变过。

一、我是如何成为录音师、混音师的？

理工科学生，喜欢音乐

虽然从小就很喜欢音乐，家里很多人也都是从事音乐教育工作的，但是我在大学以前没有正统地学习过音乐。大学考到了北航读工科，对口专业都是在航空航天这方面。因为并不不想未来一定从事跟机械电子有关的工作，而且当时北京其他方面的机会也比较多，所以毕业的时候就想着，可不可以不去干这个。

正因为喜欢音乐而且当时北京有好多机会接触到音乐行业，所以就特意往那个方向走了走，临毕业的时候去上了培训班学习电子音乐。

电子音乐当时算是比较前端的新兴行业，主要学习合成器MIDI这方面的一些制作和技术相关的东西。毕业后就没有去我分配的单位，而是找了一家做电子音乐设备贸易的公司。

从销售打杂开始，逐渐接触最前沿的音乐制作

我刚进公司的时候还不是做录音师，而是技术支持、做销售，就是一个打杂的。因为90年代初，那时候有些搞音乐的人英文也不是特别好，所以我就经常负责翻译这些器材的说明书。

有些比较资深的音乐家，因为英文不好，就没办法完全掌握对器材的使用。所以进棚录音或者在家制作的时候都会带着我，有问题我就随时帮他们解决。可以说进入这个行业差不多只有半年的时间，就接触到了音乐制作领域最前沿的那些人。 

当时最前沿的就是MIDI技术，由一台音序器控制，编曲、作曲家在上面操作把演奏信息写进去触发周围的音源发声。那时候电脑还不普及，就用这样专门的一台机器控制周边的一堆设备。类似的设备比如鼓机现在国外也还有人在用，但是更多的是用电脑软件操作了。

二、见证录音行业成长与变迁的这些年

初入行时的国内录音行业

90年代刚开始接触录音的时候，国内整个行业资金、信息和渠道都不行，买不到什么好的乐器和录音设备，跟国外专业音乐制作领域的差距相当大。

我们当时用的器材没现在好，录音技术、乐手的演奏水平也没有现在好。那时候没什么机会跟世界上顶尖的大师们学习，听着国外的唱片就跟猜谜一样去想象他们是怎样做到的，然后尝试用各种办法去实现，可以想像结果不是那么令人满意。

当时北京的那些录音棚大多是政府机构的，一个录音棚要光设备就要投资好几十万、上百万。当时大家才赚多少钱，工资才多高。所以那时候有能力建录音棚的就是政府所属的广播电台、电视台、唱片公司，私人录音棚真的是屈指可数。

那时候录音师和录音棚的费用大概只占到制作费的1/5到1/6，我们录音棚每天也就1500、最多2000块钱。其实录音占制作成本的比例到现在也变化不大，但是整个行业花在歌曲和专辑制作上的投入随着经济在不断增长。

录音的审美和成本都在提高

刚开始入行做录音是从单曲或者电视剧音乐开始的，那时候歌曲录制的速度比现在快很多。因为当时的编曲者用的绝大部分声部都是音源里的声音，他们在家庭工作室把这些声部都在音序器里编辑好，之后再进棚录进多轨录音机。

那个录制过程很快，我记得有一次只用了一天一夜就把一张专辑里10首歌的音乐全都录完了，包括真乐器和MIDI，之后第二、三天录唱，第四、五天混音。可能一张专辑快的也就集中在五、六天的时间内弄完，不像现在这么长的周期。

现在一首单曲的录音制作周期五六天可能都不止。认识不一样，要求不一样，工作方式也不一样了。虽然制作的过程和原来差不多，但是现在做的比较细，而且大家都在同时做很多案子。这样一来录、混、审听和修改的时间就不会很集中，所以整个周期拉的会比较久。

拿汪峰的歌为例，他创作完词曲之后，编曲在家先把编曲Demo做出来，这个过程要很长时间，十天半个月都有可能。如果觉得这个Demo方向对了，就在这个基础上再细化修改。如果第一版觉得不好的话，就推翻了再编另外一版，这个过程就不一定多长时间了。

编曲Demo完成之后，就基本到录音这一步骤。录音就是要把之前编曲Demo中那些要替换的声部替换掉，比如录制live的吉他，贝斯，鼓，弦乐等等。在录制的过程中还有可能要修改，并且加入一些新的声部元素。全部录完之后再录人声，进行音频编辑，最后才到混音，混音完成之后还要做母带处理。

所以现在的录音过程就是这样，增加了很多步骤，很多东西都要录真的，不像原来几乎80%都是机器编出来的。制作人在棚里跟乐手一点一点地抠细节，弹什么、怎么弹、什么方式录、用什么乐器录，哪种方式收音好听，都比当年细致得多。

原来那个时代的审美以及技术的局限性决定了当时只能那么做，而且做出来之后大家都觉得也挺好的。但是如果现在再这么做的话，大家就会觉得太普通、太不专业了。

制作周期拉长的同时成本也跟着水涨船高，当然这不一定是因果关系。我记得在90年代录制一首单曲也就一万多，三万以上算是大制作，比如王菲和朴树的歌曲。现在大的制作基本上都是好几倍于此，当然普通人的收入也是那时候的好几倍了。

三、关于录音师这个职业

录音师的培训和教育现状

和当年比起来，国内的职业录音师现在多了很多。除了我们这些音乐录音师以外，还有那些做电影、电视、广播的录音师们。

国内最早从事录音师职业教育的应该就是北京电影学院和传媒大学。在传授录音技术理论和录音师基本职业技能的基础上，电影学院的职业教育方向偏重于影视行业，传媒大学则偏重于古典音乐录音，以及向各大电台、电视台、录音棚输送专业的技术人员，录音师。

北京现代音乐研修学院近些年也开展了录音师职业技能的教育和培训，方向偏重于流行音乐，他们的毕业生活跃在很多的音乐录音棚甚至是现场演出音乐领域。

跟以前不同，现在的学生除了从课堂、书本上获取知识以外，内容丰富的互联网以及越来越多的大师班讲座也成为了他们更直接、直观、近距离学习的一种方式。学校的配套设施也越来越完善了，这样理论和实践的结合也会更高效一点。

如何成为一名合格的录音师

成为合格的录音师首先要掌握理工科的一些知识。比如电子电路，这些是掌握录音设备原理、特性以及使用方法的基础。还有声学，传声器的使用技巧和录音以及监听声场的选择都以此为基础。再有就是音乐知识，音高、节奏、和声这些是必须要懂的。有些古典音乐的录音甚至要求录音师能读总谱。

最后就是审美这一点了，不仅要有对单个音色的审美，还要有对音乐作品整体的审美把握，就是所谓的感觉，这是最难的。

有很多工作多年的录音师受困于此。那时候其实他们已经积累了一定的技术和经验，但是感觉限制了其进一步发展。

面对一首歌里的一个声部，究竟该怎么处理才会更好听？有感觉，才能激发想象力和创造力，那个声音最终应该呈现的形象就会随之而来很清晰的在大脑中出现，并且引导你用自己的技术手段去实现。这个形象产生的依据来源于我们对作品整体的审美把握。审美一部分靠天赋，另一部分靠后天的培养和积累。

在很长一段时间里，现状要求我们国内的录音师对不同的音乐类型都要有相当程度的熟悉和掌握。我们必须清楚不同音乐类型的音响状态是不同的，处理方式甚至使用的器材和plug-in都是不一样的。但是在这一点上随着行业的发展和领域细分正有所改观，越来越多的录音师偏重于做自己擅长的音乐类型并和自己熟悉的音乐人固定合作。

录音师承担的是辅助性工作

对我来讲，音乐是第一位的，声音是次要的，就是说声音脱离音乐独立的存在是没有什么意义的。无论做出什么样的音色都是要为音乐作品本身服务，是想办法让这个作品本身更加释放它的光彩，更强烈地感染到每一个听众，这个我认为是录音师的首要职责。

如果一首歌词曲、唱、编曲、演奏都很好，录音师也很好的话，制作出来的歌一定会好。但如果词、曲、编曲都很差，演奏也很差，就算录音师再好，结果也不会理想。录音师本质上来讲是在做一个辅助性的工作，帮助音乐人以一种更好的面貌来向听众呈现他的音乐作品，在最大化发挥自己创造力的同时不能扭曲或弱化作品的原意和初衷。

录音师在不同场景下的工作状态

录音师的工作在录音棚、演唱会和综艺节目中都不太相同，可能最直接的体现是在工作时长和工作量上。 

在录音棚是最宽松的，有充分的时间保证给你创作。在演出现场做直播是最紧张的，而且没有修改的时间。那边同步在播出，你这边做成什么样就是什么样，那是最紧张的一个状态。

还有一个就是做综艺，做综艺介于这两者之间。它会给你一个固定的时间段，在这个时间段里你必须完成这些任务。如果超过这个时间段那边就无法按时播出了，所以必须在这个限定的时间段内做出定量的工作。 

相对来说，做现场演出直播是最难的，对当时的状态、体力、精力和专注度要求都非常高。演唱、演奏的音量突然变大或者变小、声音跟彩排的时候不一样你就得临时调，需要及时的反应能力、非常快速的做决定。但对我来说现场演出的项目也是做完就完事，不用再考虑后期的调整和修改。

相反，因为综艺节目的制作周期比较长，所以也是最辛苦、最累的。那边一直在录，录完就得赶在节目播出之前把这个音乐出来，不能休息也不能生病，生病了也得干。所以我一般接综艺比较谨慎。一方面要面对的听审头绪太多，另外一方面也是刚才说的，一定时间内完成强度那么大的工作，如果自己对在做的这个东西又不是那么感兴趣，硬着头皮去做的话，这段时间的经历就会很痛苦。

四、与乐队和综艺的不解之缘

与乐队的渊源从早期入行开始

18年底的时候金师傅（金少刚）问我说有个乐队的综艺节目感不感兴趣，我仔细考虑之后决定接了。主要还是自己比较喜欢，比较擅长做这种乐队的音乐类型。

因为我对乐队这种形式是非常喜欢的，而且也一直在做这个东西。其实我刚开始做录音后两三年就开始做乐队的录音混音工作了，那时候摩登天空很多早期的专辑我都有参与，比如清醒乐队、新裤子、超级市场，后来就开始了跟汪峰和鲍家街43号乐队的合作。

对《乐队的夏天》的混音设想和实现

开始着手准备《乐队的夏天》的时候就有了一些对于后期混音的设想。包括声部比例、音色、空间怎么处理，我脑子里其实都有一个初步的轮廓和想法。

目的是要在节目里呈现出一种有别于其他音乐综艺并适合这个节目的音响状态。要把歌曲跟画面结合时产生的听音感觉放在第一位，毕竟音乐综艺是一个视听结合的产物，音乐不能独立于画面甚至情节之外存在。

于是在节目开始录制之前就拿别的作品做实验直到最后搭建出一个理想的混音模版。还要感谢米未导演组那边的信任，对后期混音很少干涉，让我把当初想要展现的东西都展示出来了。

《乐队的夏天》不是歌唱比赛，而是一个乐队比赛。人声只是音乐的一部分，其他的每个声部包括吉他、贝司、鼓，这些乐器都是这个音乐里的主角之一。

所以我对这些声部的处理方式和包括音色、比例、整体频率的分布都跟一般的歌曲有所不同，目的是要把每位乐手在现场表演时的那种激情、活力跟主唱一样饱满、扎实地展现出来。这批歌曲的编曲都比较简洁，声部不多，也让我有足够的空间和余地进行这样的处理。

做《乐队的夏天》的另外一个设想是一定要让屏幕前的人感受到现场的气氛，这个是靠后期制造的空间感和一部分观效来实现的。临场感对于乐队音乐来说非常重要，就算拿手机观看也要让观众感受到演出空间。如果你在屏幕前听着声音干干的，没有空间的感觉，就不会有置身在现场的那种气氛，同时声音跟画面会严重割裂，看起来十分尴尬。

混响的纵深感和宽度感都是我要追求的，要从听觉上直接感受到建筑物内部空间的形状。这次我极少用做一般歌曲常用的那种长时间混响，那种尾巴比较长，拖得比较久的大混响会破坏这种空间的真实感。同时这些乐队的音乐大多数速度比较快，长混响对于这种感染力的表现也不够直接。

之前做其他音乐综艺的时候也有尝试过onetake的模式，节目一边在演我这边音乐混音，之后直接用现场合成的音乐贴片，没有修音的机会，也没有修改的机会。其实开始的效果非常好，有一种非常特殊的感染力。

但是大家都追求完美，觉得这儿好像有点失误，有点遗憾，那个地方好像也有点失误，有点遗憾。商量的结果还是拿回棚里修一下、混一下再贴片播出。其实我是觉得开始时的那种东西非常真实。现在的主流是越修越多，越修越追求极致，反倒把那种真实感和现场该有的比较人性化的东西给抹掉了。

所以做《乐队的夏天》的时候就特别注重这种演出的真实感。传统意义上的完美不是首先要考虑的，包括对声音的处理，有时甚至会人为制造一种粗糙。不为完美小心翼翼，采取一种大收大放的工作状态，保留一些瑕疵和粗糙，因为这些瑕疵和粗糙跟这些乐队的生活状态、表演、音乐表现是统一的，对于他们来说是血液里有机的一部分。

在乐夏的工作状态

从节目开始录制之后，4月到8月这四个月基本上都在连着工作，每天睡眠大概就4、5个小时，中间实在困极了就睡一小会儿，然后再起来接着工作。

我们工作流程是这样，收到录音文件之后我的助理会先把文件归档，包括彩排的文件和正式演出的文件，以便后期编辑调用。然后创建好protools session。

因为是两个舞台同时录音，文件非常大，这个过程很繁琐。之后交给我的另外两个助手修唱、编辑以及预混。之后就是我这边开始混音。混完第一版发给乐队提意见，乐队提完意见之后我只修改一次，同时对于某些细节再做调整之后，就把成品交给视频剪辑那边贴片。

然后就是导演组审片，看到哪首歌觉得有问题会反馈意见给我再次进行修改，到这一步骤修改的内容就非常少了。

乐夏混音师如何看待现场和屏幕前观看的音响效果差别？

从录音师的角度来看，本来摇滚乐队的现场就有其独特性，所以其实现场观众的投票和我们在屏幕前看节目时的评判感觉可能会有些不一样。

现场肯定是那些比较猛、比较爆的东西更受欢迎，但是有些细腻的东西可能现场就不会引起那么大的共鸣了。

有一首歌就特别明显，痛仰的《我愿意》在现场跟面孔比赛的时候得票数落后。面孔的重金属一出来，声音就特别带劲儿，在现场的感觉肯定震撼。但是电视端这边就会觉得痛仰的歌曲更细腻耐听一些。

同样，受困于播放设备以及观看环境因素的影响，在电视端有时也很难还原出现场演出时的那种震撼效果和声音密度，感染力会打折扣。这就是现场和电视端观看感觉不一样的地方。

五、关于工作和生活

跟有个性的音乐人合作完全没有障碍

我的性格应该算是比较一个有耐心的，在工作当中很少跟人急，跟自己较劲时候比较多。

我应该算是一个试图去理解别人的人，包括好多别人觉得很难合作很难沟通的人，我沟通合作起来都没什么障碍。哪怕这个人再有个性，可能看起来特别难缠，但是如果站在作品的立场来交流，这就跟人没关系。 

所以我一直很在意，我们录音师也好、混音师也好，是在服务作品本身。我不是要完全按照自己主观的意愿非要把它变成什么样，而是这个作品应该是什么样，我应该怎么样来表现它，这一点是特别明确的。在客观的实事求是的基础上就不存在跟音乐人在工作中合作不下去的情况。 

基本上和我合作的这些制作人、艺人都是非常信任我的，我们之间也相互非常了解，所以配合起来很流畅。我做东西的风格他们很熟悉，他们提出的要求我也都能理解，非常默契。 

遇上有些没有合作过的制作人，配合一两次如果感觉对了就继续，如果感觉不对的话也就算了。因为他要的和你给的不一样的话，很难在契合到一起。

压力大和工作量大是常态

这两年一直处于干不完的工作状态。有些一直在推，有些单曲专辑压着没做，有些演唱会后期混音的东西也一直拖着。

因为自己尊重每一个经手的音乐作品，尊重自己的工作，所以总是力求以最好的状态、充足的精力和充分的时间来进行工作。这样的话进展就会比较慢，比较耗费时间。

做行活对于我来说是没有意义的，究其根本是对音乐本身的尊重，而不是仅仅是把它当作是一个糊口的工具。

平时比较忙但是每天上午也尽量抽出一段时间来做运动，这样可以保持体力和精力，努力让自己一直处于一个比较积极的状态。

六、给年轻人的话

做录音这一行要有耐心，不能急功近利

其实录音师行业基本上是属于手工作坊这一类的，慢工细做。我不倾向于把做音乐的过程当做一个工业生产的流水线，如果这样的话音乐在我们眼里就会成为一个没有生气的产品，我们对音乐最初的那种的感觉也会越来越少。

对于录音师、混音师来说，基本原理、操作、技术可能一两年之内就能掌握，但在真正应用的时候，面对不同的作品，究竟应该怎么去做才能更好？工作技巧、听觉美感的判断和创造力的培养需要多年的积累才能形成，不能急于求成。