华语电影国际电影节浮沉85年

编者按：本文来自微信公众号“一起拍电影”（ID:yiqipaidianying），作者：马丁，36氪经授权发布。

从1935年《渔光曲》第一次踏出国门，在莫斯科国际电影展览会上取得“第九名”的成绩，到1993年《霸王别姬》斩获戛纳国际电影节最佳影片金棕榈大奖，再到去年王景军和咏梅凭借《地久天长》在柏林国际电影节拿下影帝影后，华语电影在国际电影节上的“乘风破浪史”已经有了85个年头。

百年历程，中国电影从黑白过渡到彩色，有声电影推广开来，创作接力棒也由第二代承袭到了第六代甚至更年轻的导演身上。

▲《渔光曲》剧照

电影节的荣誉，是对导演、演员以及全体创作人员的实力认可，是对电影品质，甚至是整个国家软实力的最直接背书。同时，一些奖项背后还可能伴随着一笔奖金、更广阔的海外版权销售渠道、更有力的宣传营销优势，以及由此而生的更大市场优势等等。因而，去电影节“淘金”逐渐成了全球不少电影人的选择。

时代延续至今，电影节早已成为全球电影行业的风向标之一，从艺术到市场，指引着行业的未来与发展。对国内而言，华语电影在电影节上的“奋斗史”亦是整个中国电影行业发展历程中的一个缩影。

华语电影85年“电影节史”：起起落落，乘风破浪

根据统计，目前全球范围内大大小小的电影节已经达到上万的数量。其中，A类电影节（即竞赛型非专门类电影节）是最具影响力的一类。大家熟知的戛纳、柏林、威尼斯，包括上海国际电影节都位列在内。

1935年，为庆祝电影产业十五周年，苏联举办了第一届莫斯科国际电影展览会，邀请了全球几十个国家、近百部电影参与其中，这也是莫斯科国际电影节的早期雏形。鉴于当时我国与苏联的友好关系，中国代表团携带了《渔光曲》《空谷兰》《姊妹花》等八部电影前往。评选过程中，由蔡楚生执导的《渔光曲》取得了第九名的佳绩，这也是华语电影第一次走出国门，在国际范围上的亮相。

▲《中华女儿》剧照

这之后，由于国内社会环境一直动荡不安，华语电影便很少活跃在国际视野，尤其是在A类电影节上，十几年的时间几乎都是空白。直到新中国成立，从五十年代开始，华语电影才正式迎来与国际电影节的蜜月期。其中，在1950年获得卡罗维发利国际电影节“自由斗争奖”的《中华女儿》，被誉为新中国成立后第一部在国际影坛获奖的华语电影。与此同时，石联星还凭借《赵一曼》在本次电影节上拿下“最佳女演员”，成为第一个华语影后。

实际上，由于同属于共产主义阵营，位于捷克的卡罗维发利国际电影节在当时也成了为共产主义宣传服务的文化阵地。以至于在后来的十几年间，电影节的获奖影片几乎都被社会主义国家所“垄断”。整个五十年代，每一届电影节上几乎都可以发现华语电影的身影。

六十年代前后，华语电影开始向戛纳等更广阔平台发起冲击。《荡妇与圣女》，李翰祥的《倩女幽魂》《杨贵妃》《武则天》便先后入围，参与到角逐金棕榈大奖中来。1962年，《杨贵妃》拿下技术大奖，成为第一部在戛纳国际电影节获奖的华语电影。但转眼间，十年特殊时期的到来又将华语电影逐渐升起的火焰浇灭了。这期间，虽然也有不少影片在海外展映，却很少获奖，A类电影节上更是空白。

▲《杨贵妃》剧照

迈入八十年代，华语电影开始了在国际电影节上的乘风破浪。尤其是从1983年开始，每一年的A类电影节，华语电影都如约现身，再未缺席。1987年，吴天明的《老井》在东京国际电影节夺得最佳影片，张艺谋也凭借这部电影拿下第一个A类华语影帝；隔年，转型导演的张艺谋又凭借《红高粱》在柏林国际电影节斩获金熊奖；再隔一年，侯孝贤以《悲情城市》赢得威尼斯国际电影节金狮奖。三年三座大奖，华语电影在国际影坛迎来一个小高潮。

但整体来看，八十年代华语电影的获奖数量并不算多，以A类电影节为例，大大小小算下来只有11部。到九十年代，这一数字几乎翻了6倍，有近60部。其中，尤以1993年最为盛名。这一年，华语电影获奖数量不仅突破性达到11部，《霸王别姬》、《喜宴》和《香魂女》、《蓝风筝》、《无言的山丘》还分别在戛纳、柏林、东京以及上海国际电影节拿下第一大奖。这是属于华语电影的高光时刻。

到新世纪的00年代，这一数字又上升到73部。《三峡好人》《图雅的婚事》《色·戒》等等都在这一时期相继涌现。但从“最高奖”的角度看，这一时期在A类电影节获得头奖的影片数（15部）比九十年代减少了1部。而进入10年代，华语电影不仅在整体获奖数量上回落到60部的水平，拿下“最高奖”的影片也只有《白日焰火》《桃姐》《德兰》等8部。

华语电影的电影节之路似乎正在进入另一个“低迷期”。

为什么华语电影不在国际电影节上发声了？

就像《渔光曲》在莫斯科的首次展映，以及五十年代华语电影跟卡罗维发利国际电影节的友好关系，早期华语电影的出走海外可以称得上是“国家行为”，展览，包括获奖电影本身都带有浓厚的政治宣传意味。

直到八十年代，张艺谋、陈凯歌、田壮壮等第五代导演崛起，并拍摄出了《红高粱》《霸王别姬》《蓝风筝》等优秀作品，在国际电影节上大放异彩，华语电影文化才真正展现在世界面前。他们也被大家称为“合力打开国产电影‘走出去’大门”的一代人。再之后，王小帅、贾樟柯、王全安为代表的第六代导演承袭使命，给国际影坛带去了另一种“中国电影风格”。

▲《红高粱》剧照

除了荣誉奖项，导演们还能在一些电影节获得一定的实实在在的奖金鼓励。站上国际平台后，影片还可能吸引其他国家片商的注意，从而拥有更广阔的海外销售渠道，得到更多版权费用。与此同时，奖项还能为影片在国内市场的宣发上映提供很好的市场加持。这对上世纪九十年代，刚刚迈入市场化的中国电影市场来说其实是一种利好推动。创作者也可以依托电影节得到国内市场尚不能大力提供的市场价值。

不过，二十几年过去了。随着时间的推移，中国电影市场不断发展壮大，各类型电影纷纷涌现，市场大盘从个位数成长到现在的六百亿，张艺谋、陈凯歌等原本在电影节“发力”的创作者也开始更多聚焦国内市场。客观而言，电影节的“选片标准”还是更偏重艺术表达层面，因而，国际电影节上的华语电影身影也变得稀少起来。

对已经“功成名就”的大导演来说，奖项其实也变得不那么重要了。在2014年《归来》征战戛纳时，面对媒体“无缘金棕榈”的问题，张艺谋便表现地淡然——“奖项对刚出道的导演有重大意义，年轻导演需要扬名立万嘛——得的奖越大，以后的空间也越大，投资发行都会顺畅一些。刁亦男就是靠得奖打开局面。但在我这个阶段就不需要了，好电影自在人心，影片放映后观众的反馈对我比较重要。”

▲《归来》剧照

对年轻导演而言，如今国内各种创投平台、导演扶持计划的曾出不穷也为他们提供了更好的创作环境。从投资、创作到最后的宣发上映，只要有想法和野心，行业都会为他们提供可供尝试和成长的平台。电影节对年轻导演的“资本吸引力”逐渐下降。当然，其中仍不乏怀有“电影节情结”的人。但从市场层面看，如今的电影节更多成了一种，为影片在国内市场的后续上映提供品质和宣发加持的渠道。

但是，电影节的“奖项影响力”似乎也在下降。在娱乐生活匮乏的八九十年代，一旦有电影拿奖，观众便蜂拥而至，盼望一睹芳容。传闻当年拿下柏林金熊奖的《红高粱》在上映后，票价从几毛钱一度炒到十块，最后赢得四百多万票房，称得上是一大市场奇迹。当今时代，从剧集、综艺到游戏、直播，从长视频到短视频，从国内到国外，观众的娱乐生活越来越丰富，选择也越来越多，电影不再是观众的娱乐重心。当然，偏重艺术表达的“电影节电影”有时也很难吸引起普罗大众的观影兴趣。

中国市场还偏爱“电影节电影”吗？

对于张艺谋转拍商业片的举动，曾将《黄土地》《大红灯笼高高挂》等国内作品推向海外，被誉为将“中国电影推向世界第一人”的意大利电影人马可·穆勒表示理解——“中国电影不能再孤芳自赏了，没有市场的电影也不能算是完全成功。”

由于偏重艺术价值层面的考量和选择，“电影节电影”一直以来会被大家拿来和文艺片或艺术片相挂钩，认为缺乏商业元素，在票房市场获得高关注度。

的确，近年来，不管是在柏林大放异彩的《地久天长》，还是在威尼斯拿下最佳编剧的《撞死了一只羊》，以及在东京获得关注的《暴雪将至》都在国内市场表示平平。还有很多影片甚至成为“禁片”，难以跟观众见面。2014年在柏林拿下金熊奖的《白日焰火》最终在国内赢得1亿+票房，还被大家称为是海外获奖华语影片的最高票房纪录。

从某种程度上看，电影节获奖，尤其是在A类国际电影节上，是对电影艺术品质的最直接背书。但一旦进入市场，除了本身的艺术价值，更要具备一定的商业价值，才能更好在市场流通，赢得观众关注。所以可以看到的是，现在很多“电影节电影”都会努力摆脱文艺标签，强调自身的商业属性。

去年在戛纳拿下金棕榈大奖的《寄生虫》虽然没有在国内上映，却受到了世界各地观众的欢迎，不仅破纪录将版权销往全球200+国家，还打破了多个票房记录。其中，在香港，电影就刷新了《霸王别姬》保持26年的金棕榈影片票房记录。韩国本土，影片也凭借超千万的观影人次排名当年电影榜第二，仅次于《极限职业》。而《水形物语》《小偷家族》等国外获奖影片在国内的不错市场表现，同样证明着影片潜存的票房潜力，以及对国内观众的吸引力。

▲《寄生虫》剧照

拿奖和赚钱，从来都不是冲突的。当然这种理想化情境的实现，尚需要中国电影产业市场进一步发展成熟，以及观众观影审美水平进一步提升才可以实现。

受疫情影响，原本在今年上半年举行的各电影节纷纷宣布停办或延期，传闻要在7月末回归的上海国际电影节暂时也还没有发布确切消息。时代发展至今，电影节的意义和价值早已不单单是评奖了，更是全球电影行业艺术与市场的交流重心。我们也期待全球电影行业可以早日步入正轨，迎接一个个电影节盛事。