蔡明亮的月亮

蔡明亮

02 雨

蔡明亮的电影不多，在八月的台风天里，我看完他几乎全部影片。我不觉得晦涩。对于抑郁寡欢者，旁人心里如蝶翼的轻微扇动，在他内心，会轰然如山崩。当他在反复刻画某种情绪时，我不会厌倦，而是会走向那漩涡中心，我了解自己也曾被吞噬过。

雨天看蔡明亮，很是应景。他的电影总是出现雨。但那雨，不是台风日爽快的倾盆大雨，它是无边无际连绵的季风雨，永无停歇，下到墙面惊吓出水珠，下到水水泥地板返潮，下到母蛙在裤脚产卵，下到獭再度化身为鲸。蔡明亮出生于马来西亚婆罗洲古晋市，想必经历过无以计数的漫长雨季，雨水横征暴敛着湿意。同为马来西亚人的黄锦树，在小说《雨》里，将情欲、痛苦和死亡，置于无始无终的雨里，生命在其中腐坏。雨像堵墙一样，隔绝自我与外界。

《天边一朵云》

蔡明亮早期三部电影，《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》，被称为「水三部曲」他电影里的人物，仿若能因缺水而枯竭，一有时机，他们就喝水、洗涤和沐浴。《天边一朵云》里，久旱不雨，太阳烧着。湘琪重新遇到小康，从沥青中拔出钥匙，水源源不绝涌出。《河流》里，父亲房间天花板，终日滴漏，直到漫到客厅，母亲才骇然察觉。《郊游》中，小康带两个孩子乘船去自杀，选择在雨夜。

最触及我的，是《不散》中的雨。我现在回想起《不散》，全是雨声。当然，电影背景声不只有雨声，还有《龙门客栈》。在蔡明亮电影中，能听得到声音，看得见色彩。并不是说在别的影片中，我不留意这些，而是他的慢让我有足够时间去感受、去区分同种声音或色彩间微妙的不同。慢，让知觉敏锐开，直至心无外求，一羽不能加，虫蝇不能落。

《不散》

《不散》中，《龙门客栈》声音位于影厅内，一旦镜头切换出，就只剩下雨声。雨砸在水泥地，落到金属盆，跌进水渠。走廊上，脚步声盖过雨声。步入机房区，电影声断断续续，与雨声混杂。放映结束，石隽认出苗天，他们同为《龙门客栈》主演。苗天说：「好久没看电影了。」石隽感慨道：「都没人看电影了，也没人记得我们。」简短寒暄后，苗天点上烟，两人不再言语。此刻，只有雨声，化解开这淡淡的窘，漠漠的歉意，幽幽的尴尬相，以及无尽的怀旧感时。

或许是建筑师的直觉，《不散》对我而言是空间的，而非时间的。蔡明亮从外部包围他的拍摄对象。

《不散》

我把《不散》》想象成三重空间：《龙门客栈》位于最隐秘的中心。蔡明亮从小爱看武侠片，喜欢胡金铨。《龙门客栈》是他往昔观影经验的象征。这个中心，与其说被影厅的物理空间包围，不如说是被涉及这段记忆的人和事围绕。他小时候最大的快乐，是外公带他去看电影。《不散》中，跛脚的售票员始终没寻到放映员。蔡明亮也同样没走出记忆。对童年的回忆，是对地方的回忆。他在影厅里找到位置，又在它周围找到他人。借由行将拆除的「福和大戏院」，他看到了未来的激情以及感伤的先兆，找到应许之地，或也同观者一起，迷失在斜斜落下的雨中。

两重空间被雨笼罩。雨创造出另一重更广大空间。我把它理解成外在世界。因为雨，人被限制在影院，看似不自由，实则有更大自由。电影让人往外看，同时也向内看。蔡明亮重视向内看所带来的改变，创作到最后都会往这个方向走。他说：「开始眼光一定是外面的，一定是纵横的，到最后看看就越来越垂直。因为走不动了，开始看得远，后来看不远。」

《爱情万岁》

04 慢

蔡明亮的大部分剧本，会出现以下描述：他（她）一直走一直走一直走。贵媚在大安公园一直走，小康在西门町一直走。如安东尼奥尼电影中，总在游离彳亍的个体。

毫无目的、强迫症式的走，并非全然无意义。我曾谈过一次恋爱，分手后的圣诞，她寄来礼物，并写了信：「很开心能在这个无聊世界里认识你，让我知道还有这么爱哭的男生，以此来鼓励自己还算勇敢。」从小到大，我没哭过几次，但在她面前，我不隐藏脆弱。她做了工作室，从重庆飞杭州，到四季青进货，丢了手机和项链。彼时，我身无分文，从同学那借钱请她吃饭。后来，我去重庆，走了很久，方向混乱，找不到北，身体疲惫、匮乏到极点，直至有种感觉，心里的那个囚徒走了。有些重复的举动，能让痛苦的知觉麻木，被滤去，甚至带来救赎。

《那日下午》

《那日下午》中，蔡明亮提到对外公最深的印象是扫地。「他早上起来就会扫马路，从我们门口开始扫到你走过的有中空砖块的那道墙。他每天都这样子。」蔡明亮也有扫地习惯，并且一直在想，扫地这个动作意味着什么？「好像扫地你反而会比较安心，因为他会回来，扫一扫他会回来。」

蔡明亮最早认识的人是外公，「其他不记得了，不记得被生下来。」他小时候和外公、外婆一同生活。外婆很爱打麻将开了麻将馆，他有一段时间在麻将馆里生活。外婆很疼他，但他最爱外公。十一岁时，父母把他带走。他把外公照片贴在墙上，每天想念。这段记忆对他来说很重要，「好像是一种叛逆的、要逃走的感觉。」那些时刻，他必定反复回忆外公扫地的场景，像往后惯用的长镜头一样，偏执地注视所有琐碎细节。

罗伯—格里耶的小说，不厌其烦地描述空间里所有细节，最典型的是《嫉妒》，被隐去的叙事者罗列房间的方砖、窗框、槽沟、百叶、画作、光线、墙壁等。蔡明亮和他很像，用镜头代替语言的缓慢描摹，以漫长的不连续场景，取代情节的发展，空白被故意散布开。影像里的主观性消解，走向零度。

《爱情万岁》

我意识到，蔡明亮作品意义，不在叙事，而在于用长久的时间来雕琢无关紧要的东西，将抽象思绪做具象呈现。比如，《爱情万岁》里，小康买回西瓜，用双手捧着它端凝，亲吻。他从包中掏出小刀，扎进西瓜，掏出三个洞。举着西瓜，走到另一侧房间内，随后，跑出，手摆过地面，像扔保龄球般把西瓜甩出。它滚过走廊，撞到另一侧墙壁，碎裂。小康做了胜利手势后，方才走过去捡起来吃。他用一系列琐碎、细小的动作，延长吃的过程，这是他秉性里的慢造就的，被蔡明亮发掘出。蔡明亮拍小康吃便当，啃食鸡腿，骨头都吸吮干净。他和小康坐车，会观察睡着的人的头发、脸、睫毛和手。

《郊游》

小康以吃、喝、抽烟等微妙动作，让身体成为贫乏日常和冰冷情感里的逃逸之所。他的慢，击碎过我。《郊游》中，女儿买了一颗高丽菜，画上笑脸，放在床头。小康紧抱着它，脸贴着。他大概想起想带孩子们自杀的念头，就用枕头把它捂住，似乎想把这个念头杀死。挣扎许久后，他把枕头移开，把高丽菜捧到脸前，轻轻一吻，突然，疯狂啃咬它，边咬边吐。情绪平静后，他开始吃它。漫长沉默里，只听到咀嚼声、撕菜叶声、屋外雨声。他望着七零八落的高丽菜，放声痛哭。整段镜头有十分钟。

《郊游》

蔡明亮的电影，迢迢漫长，不拉长时间，而是还原时间。有些影片表达主角久等，会拍摄烟灰缸中五根烟蒂。而他则会用他抽完五根烟的时间来拍。真实时间，带来心理真实。他觉得用快表现时间的电影「只是情节、事件过程或故事内容而已。不能改变世界任何事，只是在讲故事。」

本雅明以「土星」形容自己性情，因为「土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停滞的行星。」蔡明亮和小康，都具有土星特质。

《西游》

看到不等于看见。需要耗费耐心和时间，现象才能和直觉对话。慢，是存在的观相术。《行者》中，在香港街头，小康绛红色袈裟和极其缓慢的动作，引来路人驻足观望。《西游》里，小康同样在走，如行为艺术般，只是场景换到欧洲。蔡明亮认为两人从《青少年哪吒》到《西游》的转变，非常有趣。他对李康生说：「变玄奘不是说成佛，而是往内心的世界在走。我看你也是，而中间我要走到我的内心世界，还必须要靠你，因为你很平稳，我非常浮躁。」

蔡明亮不浮躁，能把导演手记写得像诗：「早上醒来/望着山/想做一个诗人/做不成诗人/就做农夫/种一些菜 一些花/什么都不做/不要像我爸/那么辛苦 那么忙/有一天就死掉了/想到陶渊明/也死掉很久了/留下很美的诗。」当他找到自己后，观众批评他溺于自我。但拍电影只是表达自我与世界的关系，他认为「电影是一种思考，不是全然感性的东西。」他只想往前走，不能等在那边。

《行者》

《洞》

05 洞

近两个月，在看袁哲生、黄国峻和童伟格的小说，吃惊不小。三人是同代人，前两位三十出头年纪自杀离世，生命定格在永远的年轻中。童伟格比两人年纪小，走得更远。我不想讨论他们或白描、或繁复的书写，与诸多流派的关系，我感兴趣的是他们笔下的人。这些人，和蔡明亮电影中的人，隐隐相似。

袁哲生《寂寞的游戏》中的「我」，认为「人天生就喜欢躲藏，渴望消失。」有天，孔兆年走到「我」藏身的大树底下，直愣愣地望着「我」，两眼盯着「我」的背后，一动不动，令人不寒而栗。袁哲生写道：「我从来没有看过那样一张完全没有表情的脸，和那么空洞的一双眼球，对我视而不见。」他走后，「我」蜷缩在树上哭泣。

每想到这幅画面，我就暗暗发怵，甚而觉得树上「我」和树下孔兆年，本质上是一个人。我会莫名想到李康生，他也两眼空空，怔怔看着世界，既能看穿人，也能被人看穿。他们像惯于躲于幽暗中的动物，活在各种「洞」里，行过坟场，对视鬼魂。

《洞》

蔡明亮的《洞》，让这类人确认他们的存在状态。《洞》是部有末世意味的电影，千禧年将临之际，瘟疫横行，只留下残破大楼里的一男一女，在钢筋水泥中喝酒、烧水、煮泡面，一切物质都在速朽，遍布腐化味道。深深郁郁阴暗里，冷冽黯淡，潮湿凝滞，人亦化为虫蚁，陌生、敌对、暧昧、窥探。即便在能乘飞船到达月球的时代，人仍然像活于洞中，无法探索另一个人的内心，只有寂寞，才让他们相似。

《郊游》

《郊游》里人的生存境况，与此相差无几，破败不堪的办公楼，俨然如废墟，如洞穴，晦暗无光，湿气漫散，水渍横流。有一整面墙，用炭笔描绘台湾的山川风景。蔡明亮勘景时见到它，就被吸引了。他说：「如果每个人心里都有一个理想国，一个彼岸，一个心灵深处，是不是就在那？」《郊游》最后二十多分钟，几乎全是对这幅画的凝视。小康起先不耐烦，在陈湘琪身后喝酒。陈湘琪看着，落下泪。她走后，留小康一个人在画前驻足。他也看出了感情。观看，让我们穿越自我设限，抵达自由。

《郊游》

每个人心里都有废墟。人都是活着活着，就渐渐变成废墟。一定有人会到顶楼水箱里洗澡，有人蹲在空荡荡屋里接电话，有人在公园泥泞中步行后，坐长椅上哭泣，有人调整时差和另一个人同步生活，有人用胶带补漏水的洞，有人像种在地上般，从早到晚举着牌，有人活成城市里的流亡孤魂，有人拿商场里过剩食物，去喂群居的野狗，有人在厕所里刷牙、洗漱，维持基本清洁，有人以狂欢滑稽的歌舞，如鬼魅般的怪异造型，对孤独反讽。所有歇斯底里的浪漫，都真切地存活过。所有超现实主义的抒情，都是荒凉内心的华丽。所有入世彷徨的脸，都有过壮志难伸的心绪。所有的痛苦，都被追忆过。所有边缘，都是各自生活的中心。

《郊游》

蔡明亮说：「大三时候，我去打工，做场记。那是台湾最后一部武侠片。我要制作这样的电影吗，跟这样一群人一起工作，嚼槟榔讲粗话？有一天凌晨六点收工，走到一个小报摊，买了一份打开，法斯宾德死了，我就蹲在路边哭。」这段话，我看哭过。他觉得我们的心都不柔软了，只知道自己的痛，不知道别人的痛，他说：「看我的电影是一种训练，会看我的电影就会看月亮，如果你常看月亮，也会看懂我的电影。」

博尔赫斯说过类似的话：「我认为艺术即是提及。我认为你只能提及事物，你永远无法解释它们。我可以提到月亮，但我不能解释月亮。」我知道自己的心还柔软，也愿意相信，倘若走出废墟，走出洞，会看见月亮。对我而言，蔡明亮的电影，就是月亮。

《郊游》